CAHIERS DU CINEMA

"MUSIQUES AU CINEMA" Hors Série 1995

Entretien avec les Rita Mitsouko

Des clips de Mondino à la mise en scène de leurs propres personnages, les Rita Mitsouko ont toujours conçu leur musique en l'ouvrant à l'image. Il était donc logique que Jean-Luc Godard s'intéresse au couple le plus décalé du rock français. Impressions de travail.

Le cinéma est-il ou a-t-il été important pour vous ?

CATHERINE RINGER. J'aime bien le cinéma, mais c'est surtout Fred qui s'y connaît vraiment. Son père était critique de cinéma, il a créé la revue Miroir de cinéma. Quand Fred était enfant, il suivait déjà l'actualité cinématographique puisque son père l'emmenait aux projections de presse. Fred a eu quelqu'un qui lui a transmis l'amour du cinéma et qui a pu lui forger une vraie culture.

FRED CHICHIN. La culture du cinéma, c'est donc plutôt mon père que moi. Il a une énorme bibliothèque sur le sujet, une collection impressionnante d'affiches… Quand j'étais enfant, le cinéma, c'était pour moi quelque chose de traditionnel, de familial. La relation à la musique, ça a immédiatement été plus personnel ; j'en écoutais tous les jours, j'avais l'impression que ça m'appartenait davantage.

Quels types de films vous ont marqués ?

F.C. Les westerns. Mon père était un grand admirateur de westerns. Quand j'étais enfant, j'ai vu aussi beaucoup de films russes, des films d'animation tchèques. Et puis Laurel et Hardy, Chaplin...

C.R. Moi, c'était plutôt Keaton.

F.C. Plus tard, j'ai découvert le cinéma français. La Nouvelle Vague puis le cinéma français d'avant-guerre. Aujourd'hui, nous avons moins de temps. Je regarde davantage les films en vidéo. J'en loue toujours énormément : des films de science-fiction, d'action ; je ne suis pas très sélectif.

C.R. Il y a quand même des cinéastes qu'on suit. Spike Lee, Wajda, Scorsese, Almodovar, Polanski.

F.C. Polanski, j'ai vu son premier film en projection de presse, Le Couteau dans l'eau. J'avais treize ans. Parmi les films musicaux, j aime bien Rude Boy. En revanche, je ne suis pas très fan des films de Ken Russell, comme Tommy. Ils sont souvent assez lourds.

C.R. Moi, j'aime beaucoup les films de Jacques Demy, surtout Peau d'âne, avec Delphine Seyrig, une des actrices qui m'ont le plus envoutée. Je l'adore dans India Song. Mais j'aime bien aussi le cinéma français comique comme Les Visiteurs, et puis les films de Josiane Balasko. Surtout le dernier, que j'aime beaucoup, Gazon maudit.

Justement, comment s'est passée votre collaboration avec Josiane Balasko sur Ma vie est un enfer ? C'est elle qui vous a sollicités ?

F.C. Nous nous sommes connus sur Nuit d'ivresse. On avait écrit une chanson pour le générique du film. Puis, Josiane nous a demandé d'écrire la musique de Ma vie est un enfer. Mais je ne crois pas que nous soyons de bons compositeurs de musique de film. C'est très difficile de composer des musiques d'ambiance. Une musique de cinéma, si elle est vraiment forte, ne doit pas s'entendre ; elle doit amplifier la force dramatique des images ; on ne doit jamais l'écouter pour elle-même. Aujourd'hui, la mode américaine est en vigueur : on met bout à bout des chansons déjà connues, que parfois même on sort sous la forme d'une compilation. C'est un peu dommage. L'activité de musicien de cinéma est un vrai métier, avec des règles spécifiques. Le plus intéressant serait de pouvoir travailler avec un cinéaste dont le film en est encore au stade de l'écriture. Souvent, les réalisateurs tournent leur film avec des musiques déjà existantes et demandent ensuite au compositeur de trouver une musique qui colle aux séquences déjà montées. C'est ce qui s'est passé avec Leos Carax. Il a utilisé des musiques pour donner une ambiance durant le tournage, puis il nous a demandé de composer des musiques qui ressemblaient à ce qu'il avait utilisé. On n'y arrivait pas ; il ne parvenait pas à nous faire comprendre ce qu'il voulait vraiment ; on lui a suggéré de garder les morceaux musicaux qu'il avait choisis au départ. On a écrit beaucoup de partitions qui n'ont servi à rien, qu'on n'a jamais réutilisées depuis... La plupart n'étaient pas vraiment satisfaisantes. La seule qui ait abouti, c'est une chanson qui existait déjà, qui a donné à Carax l'envie de nous rencontrer et qu'il a utilisée à la fin des Amants du Pont-Neuf. Je crois que c'est la seule chose qu'on puisse vraiment faire : écrire des chansons pour les génériques.

C.R. D'ailleurs, on nous demande souvent les droits de nos chansons pour les utiliser dans des films. Comme récemment dans Marie-Louise ou la Permission et Pigalle. Mais on n'a pas vu les films.

Dans Pigalle, Modern baleine colle assez bien au climat du film...

C.R. On peut mettre n'importe quelle chanson sur n'importe quelle image, on a toujours le sentiment que ça colle. Parce qu'il y a toujours du sens qui se crée, des interférences qui se mettent en place... C'est Godard qui nous avait fait remarquer ça.

Justement, parlez-nous de cette collaboration avec Godard.

F.C. Il voulait nous filmer pendant la composition de The No Comprendo. C'était une sorte de reportage. Après, on lui a proposé de venir en studio à Londres avec nous pour l'enregistrement, mais il nous a expliqué que ça ne l'intéressait pas.

C.R. Lui, ce qui l'intéressait, c'était le processus de création, voir comment des gens partent du silence, de rien, pour arriver à faire sortir une mélodie, un morceau de musique.

F.C. On travaillait dans un deux-pièces ; on lui avait donné les clefs et il venait presque tous les jours pendant qu'on travaillait. On avait fini par l'oublier complètement. Très vite, on ne jouait plus par rapport à la caméra. Godard est de toute façon très fort pour se glisser discrètement dans une ambiance, se faire oublier, mais toujours voir au bon moment ce qu'il y a à voir.

C.R. Parfois, on discutait avec lui à la fin de la journée. Il nous parlait du temps, de la science, du travail. Il nous parlait aussi de l'affaire Watergate. Nous étions partis de la question de savoir si on devait garder beaucoup de prises pour ensuite avoir une plus grande palette de choix. Il nous a dit que les bandes magnétiques du Watergate contenaient cinq ans d'enregistrements. Il y avait une pièce entière remplie de bandes et il aurait fallu encore cinq ans d'écoute pour repérer le moment où Nixon avait dit un truc significatif. Tout ça pour nous expliquer qu'il valait mieux garder peu de prises, parce que les réécouter, choisir, hésiter, c'est disperser son énergie. Plus on hésite, moins on est sûr de ce qu'on veut.

F.C. Lui, dès qu'il avait une prise qu'il aimait bien, il la gardait et toutes les autres partaient à la poubelle sans même qu'il les revisionne ; ça nous a énormément apporté dans notre manière de travailler. Au début de notre carrière, comme nous n'étions pas sûrs de nous, nous faisions beaucoup de prises. Je faisais, par exemple, mes solos de guitare plusieurs fois en me disant que je verrais plus tard lequel était le meilleur. Mais, plus tard, on se retrouve dans la même situation ; chaque solo a ses qualités et ses défauts propres et on ne sait toujours pas lequel choisir. Godard nous a appris à nous décider tout de suite, à faire confiance à notre sentiment immédiat. Il nous a vraiment apporté une méthode de travail.

C.R. Il avait aussi une façon marrante de prendre le son. Il avait une perche, un micro dehors, sur la fenêtre, pour les sons d'ambiance, et sur lui, il portait son micro-cravate. L'équipe ne comprenait que trois personnes : un assistant qui allait chercher les bières et portait la boîte de cigares, un autre au cadre et lui au son. jusqu'au moment où François Musy est arrivé et où il s'est davantage occupé de l'image. En le voyant travailler, la phrase de Godard : " Le cinéma, c'est davantage du son que de l'image ", devenait évidente.

Après le tournage, aviez-vous un droit de regard sur le film et sur l'image qu'il donnait de vous ?

F.C. on ne s'en est pas du tout occupé. Il nous l'a même un peu reproché. Je crois qu'il aurait aimé qu'on s'y intéresse davantage. Il pense que les acteurs français, de façon générale, ne collaborent pas assez à leurs films, ne s'intéressent pas suffisamment à ce qu'ils font. Il regrette qu'un film ne soit pas davantage un collectif. Nous étions en plein enregistrement puis en pleine promo de The No Comprendo, nous n'avions pas le temps. Par ailleurs, nous n'étions absolument pas soucieux de l'image que le film allait donner de nous. On lui a même laissé toutes nos bandes de l'album pour qu'il les mixe et les travaille dans le sens qu'il souhaitait. C'est la seule personne à qui on a laissé faire cela. C'est vraiment très beau, ce qu'il a fait sur le son, il a une façon très moderne de passer d'un morceau à l'autre, de n'en retenir que certains éléments. C'est presque du dub, une sorte de dub suisse !

Et comment a-t-il eu l'idée de travailler avec vous ?

C.R. Il avait vu à la télé le clip de Marcia Baila et il en avait conclu qu'on s'intéressait à l'image, qu'on apportait quelque chose d'original dans la façon de prolonger la musique par de l'audiovisuel. Il aimait bien nos têtes, notre façon de bouger. Il nous a même dit qu'il aimait notre chanson, mais, en fait, il aime surtout la musique classique.

Vous êtes les premiers en France, avec le clip de Marcia Baila, à avoir donné au spectacle musical, le show et le music-hall, une forme spécifiquement audiovisuelle.

F.C. Avant, il y avait tout de même les clips faits par la télévision pour les émissions de variétés. C'était souvent fait avec beaucoup de soin ; il y avait des décors, des costumes, des scénographies assez raffinés au service de l'univers d'une chanson… C'était déjà un peu le concept du clip.

C.R. Nous avons été tous les deux très marqués par les clips d'Henri Salvador, Mimi la petite souris ou Zorro est arrivé. C'était vraiment drôle. C'était du music-hall mis en scène comme au cinéma. Henri Salvador a fait un travail très personnel avec les techniques de l'audiovisuel de son époque.

F.C. Ensuite, il y a eu les scopitones. Disons que nous avons été parmi les premiers à faire des clips modernes, synchrones avec les images des années quatre-vingt, avec des effets électroniques, un certain soin pour l'image. Il y avait déjà des clips français au début des années quatre-vingt, mais ils étaient terriblement cheap. On s'est démené pour obtenir de la production une somme convenable afin que ce soit un produit de qualité. On a choisi nous-mêmes le metteur en scène, Philippe Gautier. On avait un droit de regard sur le script.

C.R. Et puis on voulait un stylisme de qualité. On a fait appel à Jean-Paul Gaultier, qui débutait, à Thierry Mugler, et on a mélangé leurs fringues avec des fringues à nous.

A la différence du film de Godard, vos clips jouent tous sur la distorsion de votre corps et de votre visage. Vous vous fondez dans une sorte d'univers virtuel où vous devenez. des personnages colorés, burlesques, et vous vous dissolvez un peu dans ces images très sophistiquées. Au contraire, après avoir vu le film de Godard on a le sentiment de vous connaître, on se souvient de vos expressions, de vos attitudes…

F.C. Oui, bien sûr. Dans le film de Godard, c'est vraiment nous. Les clips, c'est du music-hall.

Vos clips sont, par exemple, très différents de ceux de Madonna, qui sont construits autour d'elle à la fois comme personnage et comme personne, et deviennent une sorte d'exercice de dévoilement d'elle-même. Vos clips sont tout sauf une mise au point sur vos personnalités.

F.C. je n'ai pas envie d'avoir les problèmes de Madonna, de me retrouver enfermé dans une image de moi-même et de devoir toujours aller plus loin dans ce dévoilement. Je pense que ce n'est pas bon pour un musicien.

C.R. Dans le film sur nos voyages en Russie et en Inde, on apparaît aussi tel qu'en nous-mêmes, sans nous protéger derrière des personnages, des costumes et des scénographies. On allait à Moscou pour faire une télé, et Roland Allard, qui est reporter, nous a accompagnés. Lui était vraiment capable de nous filmer sur le vif.

Comment s'est passée votre collaboration avec Jean-Baptiste Mondino ?

C.R. Avec Mondino, c'est carré ; il sait exactement ce qu'il veut, et à partir du moment où on l'a choisi, on accepte qu'il nous dirige. Il travaille selon des règles très strictes qu'il respecte sur chaque clip : unité de lieu, de temps, une idée forte qui structure tout le clip. A l'époque, il venait de faire la pub pour la Gratounette, avec Marthe Lagache, et on retrouve cet univers-là dans C'est comme ça. C'est lui qui a eu les deux idées maîtresses du clip : d'abord, ce singe zappeur qui permettait de passer d'une image à l'autre, puis l'idée de nous faire jouer au ralenti et ensuite de faire défiler le film à vitesse normale. C'est ce qui donne à nos mouvements cet aspect irréel, décalé. Ce sont des trucages à la Méliès ; ils restent très humains puisque c'est nous qui participions avec nos corps au trucage - en jouant tout au ralenti. Ce n'était pas simplement du " bidouillage électronique ".

F.C. De plus, les conditions de tournage nous permettaient de vérifier en temps réel ce qu'on venait de faire. Après chaque prise, on passait dans la cabine, et Mondino faisait l'incrustation en direct. On équalisait les couleurs en temps réel. On pouvait modifier, effacer, recommencer si ça n'allait pas. Le problème avec la vidéo, c'est que les incrustations sont généralement faites après le tournage, alors, souvent, ça bave. Là, ça ressemblait aux conditions dans lesquelles on enregistre un morceau de musique.

[A Catherine Ringer.] Dans le second clip que vous avez fait avec Mondino, Qu'est-ce que t'es belle, en duo avec Marc Lavoine, vous jouez beaucoup avec votre visage ; le clip met en valeur vos potentialités de comédienne.

C.R. je ne jouais même qu'avec mon visage, puisque pendant tout le clip j'étais immobile sur un plateau tournant. Mondino ne donne pas beaucoup de latitude à l'interprète ; il est tellement précis sur ce qu'il veut que tous nos gestes et nos déplacements sont millimétrés. Il ne nous reste plus qu'à jouer avec le visage. Parfois, ça oblige presque à surjouer, c'est un peu grimaçant. Il ne favorise jamais le naturel.

La technique, la fabrication des images, les trucages, semblent vous intéresser davantage qu'en tant que spectateur ou groupe en train d'être filmé.

F.C. Oui, ça nous intéresse vraiment. On pourrait simplement s'en remettre à un metteur en scène de clips et le laisser faire son boulot. Mais on a envie d'être partie prenante. On ne sait pas utiliser les machines, mais on sait ce qu'elles peuvent donner. On fait donc des propositions et on peut discuter les différentes étapes de la conception du clip. Néanmoins, pour le clip de Y'a d'la haine, on a laissé Sébastien Chanterel, le réalisateur, faire ce qu'il voulait en lui faisant confiance. A l'époque de Marcia Baila, il fallait être très présent, parce que tout était à inventer. Maintenant, on peut déléguer davantage.

C.R. Le réalisateur est arrivé avec des dessins en story-board ; ils étaient magnifiques. On lui a fait confiance et on est très content du résultat.

Vous avez fait appel à Robert Doisneau pour la pochette de Mandolino City. Comment s'est faite cette rencontre ?

C.R. C'est Robert Doisneau qui avait envie de travailler avec nous, ce qui nous a beaucoup touchés. Ce fut une belle rencontre. En discutant avec lui, on a eu cette idée de poser immobiles en faisant semblant de nous déplacer. La photo rend bien cette indécision entre le mouvement et le statisme. Doisneau était un homme vraiment charmant, extrêmement courtois, gai et curieux de tous les autres moyens d'expression.

Vous avez suscité le désir d'hommes d'images issus d'horizons très différents.

C.R. Sûrement parce qu'ils ont senti que le prolongement par les images de notre musique nous passionnait...

F.C. ... et que nous étions très disponibles pour intégrer les univers de différents créateurs, tout en ayant des idées assez claires sur ce qui nous convenait.

Pour l'album que vous composez en ce moment, travaillez-vous, parallèlement à la musique, sur des idées d'images pour la pochette, ou les clips à venir ?

F.C. Oui, nous avons déjà des idées assez précises sur l'aspect visuel de cet album, et nous faisons beaucoup d'essais, on s'amuse avec des images, on cherche, et maintenant on a pratiquement trouvé. Mais c'est top-secret.

 

Entretien réalisé par Jean-Marc Lalanne et Frédéric Strauss, en octobre 1995.