Chorus # 41 - aurtomne 2002

En chair et en colère

IlIs sont plutôt avares d'interviews et protègent jalouse­ment leur intimité. [S'ils savaient qu'on a reconnu dans la salle leur fille Ginger, ils en seraient verts] Pas ques­tion de les rencontrer chez eux ou dans leur studio. Et c'est à l'issue d'un concert parisien au Trabendo, dans le cadre d'un petit tour de piste qui les a également vus passer en début d'été à l'Espace Cardin, qu'on peut coincer Fred Chi­chin et Catherine Ringer. Le concert— qui a mis quelques morceaux à chauffer, avant de pétarader bien chaud — a mis l'accent sur les nouveaux titres, encore inconnus.

Un parti pris que le groupe a également tenu cet été et, c'était plus gonflé, au festival des Vieilles Charrues. Catherine Ringer a fait presque tout le spectacle, harangué, aguiché et amusé de sa voix à la plastique éton­nante servie par son sens parfait de la scène. Fred Chichin est resté au fond du plateau, derrière sa guitare ou bidouil­lant les boutons d'une machine, plus du tout décidé à se mettre en valeur. Un clavier, un bassiste, un batteur et le guitariste Iso Diop complétaient la solide formation. Briè­vement, à quelques reprises, Fred a rapproché son long corps anguleux et sa mince moustache du front de scène, pour un solo. Echanges de regards complices avec Cathe­rine, puis retour dans l'ombre.

En interview, les choses sont un rien différentes et l'ex­périence toujours particulière. Catherine est bien entendu très expansive, mais aussi très contrôlée, toujours un peu sur le qui-vive. Fred joue moins, mais s'implique plus pro­fondément. Alors ils se complètent, se coupent, s'engueu­lent... Et une partie du secret de leur longévité tient sans doute dans ce discours à deux voix parfois discordantes, à cette absence de « ligne du parti » tétanisante. Voici deux ans, Les Rita jouaient leur va-tout [voir Chorus32, Rencontre]. C'est un groupe sûr d'avoir retrouvé une dynamique qui nous reçoit cette fois-ci, dans une loge minuscule...

CHORUS : Les textes du nouvel album sont très charnels. Vous parlez de désir, de corps. Encore plus directement que par le passé.

CATHERINE  RINGER : Ah, c'est intéressant. [Son ton prend de la distance] Franchement, je le découvre en même temps que vous. C'est possible... [Elle réfléchit] C'est vrai, il y a pas mal de chansons dans cette veine, « Trombone », « Tu me manques », « Triton ».

FRED CHICHIN : Oui, sauf « 1928 » qui a un ton diffé­rent. Mais c'était pas conceptuel du tout. S'il y avait un concept, c'était d'être assez spontané. Ne pas passer trop de temps en studio. Et avoir des chansons courtes.

- Pourquoi courtes ?

F.C.: Je trouve que ça nous convient mieux. Quand c'est trop long, on perd le texte.

C.R. : La chanson est d'abord l'art de la chose courte...

F.C. : On est partis sur cet axe-là et avec l'idée d'enregis­trer assez décontracté. Les textes, pareil, ça a été fait en studio en même temps que les musiques. On a joué tout ce qu'on avait envie...

C.R. : Suivre les impulsions, qui vous plaisent, comme ça. Faire et juger après. Et pas se demander tout de suite si c'est intéressant, ou si c'est bien.

F.C. : On a même gardé beaucoup des premières prises. « J'applaudis », c'est direct. « Evasion », aussi.

C.R. : Tu parles de moi ou... ?

F.C. : Non, des guitares. Mais on a aussi gardé des pre­mières prises des voix...

C.R. : Ouais... plus ou moins.

F.C. : Bon, surtout les guitares ou les basses.

C.R. : Ou les synthés, aussi... Quelquefois, tu as trouvé aussitôt un bon truc que tu as gardé.

- Composer sur place, dans le studio, c'est quelque chose que vous aviez déjà fait ?

F.C. : Sur Marc & Robert... Mais cette fois, on a vraiment réussi à tout concilier. Les compos s'en ressentent parce qu'elles sont moins travaillées, moins léchées.

- Le Studio Six, c'est votre studio ?

C.R.: On a toujours eu notre studio, finalement. Même petit, il a toujours été là.

- Chez vous ?

C.R.: Pas à la maison, mais c'est notre studio...

F.C. : C'est la liberté artistique.

C.R. : Parfois, on est allés travailler dans des studios plus importants, avec des producteurs... comme avec Tony Visconti. On faisait seulement une partie dans le nôtre qui n'était pas très abouti. Mais maintenant, il est super abouti. Digital et tout.

- Mais ce studio, c'est à la maison ?

C.R. : [ un blanc, puis agacée] Ça n'a rien à voir... Ce n'est pas intéressant... L'important, c'est d'avoir les moyens, l'outil de pro­duction. Après, qu'il soit ici ou là, du moment que c'est pas trop loin...

- Que vous a apporté la technique du numérique ?

F.C. : L'enregistrement est numéri­que... mais pas les instruments. Et même, on repasse des prises par des circuits analogiques pour le grain ! Mais le numérique est moins cher et plus pratique que la bande. Il n'y a pas de bruit de fond. On est moins sujet à l'erreur et c'est rattrapable... Mais en fait ce n'est qu'un support, si on a un son dans l'oreille, quel que soit le support, on parvient à repro­duire ce qu'on entend. Les logiciels comme Pro Tools sont juste des ma­gnétos sophistiqués. Ce n'est pas ça qui fait le son. Le son doit être bon avant. Après, tu affines. Mais tu dois déjà avoir la couleur.

- Votre album précédent, Cool fré­nésie, n'a que deux ans : vous avez retrouvé le rythme des débuts...

F.C. : On était assez contents de ce qu'on jouait sur scène. On avait une bonne dynamique, et ça aurait été bête de la perdre. Alors, pourquoi attendre ? On était assez chauds, on avait plein d'idées, on avait fait des boeufs qui donnaient des choses intéressantes. En fait, on a enregistré il y a déjà pas mal de temps. J'ai eu une hernie discale ; on a annulé des tour­nées, j'ai laissé tomber l'album, on a repris en octobre et c'était fini en décembre ; Iso Diop, le guitariste, l'a pro­duit avec nous. Ça fait presque un an.

C.R. : Attends, on est à peine au mois de juillet !

- Pourquoi Iso Diop comme coproducteur ? Il a beau­coup apporté aux compos ?

C.R. : Surtout au niveau de la manière de travailler.

F.C. : On prend toujours un producteur, pour avoir un autre regard.

- C'est différent cette fois, parce qu'il était déjà guita­riste dans le groupe.

C.R. : Avant, il avait beaucoup travaillé comme producteur, sans être forcément nommé... Dans beaucoup de choses de rap...

F.C. : Il n'était pas considéré comme producteur, mais c'était bien du boulot de producteur. Mais, parfois, ce qu'ils appellent producteur, c'est le mec qui paie.

- Vous l'aviez rencontré avec Doc Gynéco...

C.R. : Voilà, on l'a connu au début de l'album de Doc Gynéco ; il a commencé dans notre studio. C'était une coproduction entre Doc Gynéco, Iso et Fred. Il jouait pas mal d'instruments, il bossait super vite. A l'aise, et tout. On a l'a pris pour les concerts à la Cité de la mu­sique, au début 97, ça s'est bien passé et, de fil en aiguille, on a continué.

F.C.: Ouais, il a produit un titre sur l'album précédent : «Toi & moi & elle».

- «Toi & moi & elle », c'est bien le morceau qui vous a été inspiré par un songbook d'Irving Berlin ?

C.R. : Dans la façon d'écrire la chan­son au moins. Je ne suis pas une lec­trice de solfège, mais je voyais bien la

structure. Il y avait un titre du genre : « You're never happy when you ha­ve what you want ». [Accent à couper au couteau] Il y avait donc ce texte : tu veux ça et tu l'as eu (à trois repri­ses)... et puis ça tombait comme un couperet : quand t'as eu tout ça, t'en a plus voulu. J'ai voulu faire un truc du même genre, tout simple. Enfin, ça paraît simple...

- Le titre de votre nouvel opus, La Femme trombone, m'a évoqué les surréalistes. Ce n'est pas la premiè­re fois qu'on retrouve ces références chez vous. Certaines chansons, dès le premier album, ressemblaient à des cadavres exquis... « Yaktagan », par exemple.

C.R. : Ce n'est pas vraiment un ca­davre exquis... C'est une histoire vi­suelle, que j'ai écrite en juxtaposant des mots qui, pour moi, expriment des choses indicibles... Ce n'est pas un collage aléatoire qui peut donner une super dynamique... La base des surréalistes c'était : tu mets des cho­ses qui n'ont rien à voir ensemble, et des fois ça fait une flamme, comme ils disaient. Mais dans « Yaktagan » ? Peut-être... la première phrase, oui, était un vrai cadavre exquis.

- Vous aimez bien tout de même les rapprochements paradoxaux...

C.R. : Bien sûr. Dans « Marcia », il y a des expressions comme « des habits de polystyrène expansé ». Mais j'avais cette vision d'habits en carton qu'elle portait parfois, et je pensais au polystyrène qu'elle pouvait utiliser pour un objet. Le rapprochement s'est fait simplement.

- Cette chanson, «Marcia baïla », évoquait la mort de la danseuse Marcia Moretto, avec qui vous aviez tra­vaillé. La danse a toujours été importante ?

C.R. : Avant Marcia, j'avais travaillé avec Marianne Ma­theus, une chanteuse guadeloupéenne. On avait fait un truc : une pièce expérimentale de Michael Lonsdale... Mais surtout, elle m'avait emmenée vers la danse africaine, chez un type qui faisait des ballets superbes, au Centre américain. Et qu'est-ce que j'ai appris ! En danse mais aussi en musique. J'avais 17-18 ans.

- Vous travaillez toujours la danse ?

C.R. : Pff, non. Pas trop, malheureusement, je devrais.

- Mais sur scène, vos petites chorégraphies sont très importantes...

C.R. : Si l'orchestre roule bien, j'ai­me essayer quelques trucs, chercher des pas, des trucs comme ça. Sinon j'aime bien que la scène soit assez li­bre, spontanée. Sauf à certains mo­ments un peu plus précis. Mais au­trement c'est bien, selon le jour, de pouvoir danser ou ne pas danser... Fred comme moi, on trouve qu'un concert c'est d'abord la musique. Et si l'on réfléchit d'abord au visuel, la musique va s'en ressentir. Il faut ser­vir la musique en premier et la danse en second.

- Sur scène, il y a des mots qui ac­compagnent parfaitement des attitudes. Je me demandais si certaines phrases des chan­sons étaient écrites en pensant à ces gestes ?

C.R. : Des fois... et alors tout est lié. Ce n'est plus de la danse. Certains mots viennent vraiment avec les gestes. Quand je dis « ondule », ça va vite de faire une ondula­tion, avec la main. L'expression de la main soutient le mot. J'ai appris ça avec des Argentins avec lesquels j'ai travaillé à mes débuts. Ils mimaient pratiquement tout. Comme dans le rap, ou comme dans le vieux rhythm and blues. Ça m'avait impressionnée. Bon, il n'en faut pas trop non plus.

- Justement, au niveau scénique, vous êtes moins pro­vocateurs aujourd'hui que vous ne l'avez été...

C.R. : On était plus jeunes, c'est sûr. Quand on est jeune on a envie de secouer des trucs. On est contre des ma­chins, la société, les injustices... Si on n'est pas révoltés à cet âge-là... Mais du fait du succès, de l'échange avec le public, on sent qu'on est aimés, qu'on a une place. Et ça calme quand même la rage.

F.C. : On est plus posés, maintenant.

- Moins de confrontation, plus de complicité ?

F.C. : On met l'énergie différemment.

C.R. : C'est ça qui est merveilleux dans la vie...

F.C. : A mon avis; ça merde, si tu essaies vingt ans après de mettre la même énergie...

C.R. : C'est ridicule, quoi, c'est horrible et même moche. Et esthétiquement, c'est laid. C'est mauvais... Pas beau. Quelqu'un qui n'est pas en phase avec sa personne, et je ne parle pas seulement du corps...

F.C. : C'est ce qui est bien quand tu vois certains jazz­men, ou bluesmen : ils sont toujours en phase.

C.R. : Même une Michelle Torr ! [Fred tique] Elle est en phase, cette femme. Elle est naturelle, toujours belle, et elle chante bien. Il faut aimer sa musique, bien sûr, et moi j'aime bien... Mais courir après sa jeunesse, c'est ni mal ni bien, c'est juste moche, ar­tistiquement. C'est plus intéressant de voir une belle vibration.

- Avez-vous l'impression, précisé­ment, que Cool frénésie vous ait re­mis en phase ?

C.R. : [acquiesçant] mmmm...

- C'est clair, qu'on ne vous atten­dait plus autant que ça...

C.R. : Disons qu'on a travaillé pen­dant un temps assez long pour arri­ver à trouver la bonne méthode. On s'était fourvoyés... On bossait énor­mément tout en doutant beaucoup de ce qu'on faisait et on a perdu un temps fou. Sans blague ! C'est pour ça que j'étais aussi énervée.

- A partir de quand avez-vous été rassurés ?

C.R. : C'est Emmanuel de Buretel [le patron de Virgin], qui nous avait en­voyé un Anglais terrible, avec lequel il fallait faire une ou deux chansons en trois jours, paroles et musiques. Il n'y avait pas à douter, il fallait faire. Ça nous a enclenchés. Il s'appelait... Comment déjà ? Youth [ex-bassiste du groupe Killing Joke et producteur reconnu] Et là, on a compris... Mais oui c'est vrai, c'est comme ça qu'on fait de la musique.

- De Buretel vous l'a fourré dans les pattes ?

C.R. : Oui parce que, franchement, ça durait trop. Et ce n'était pas faute de travailler ! [Elle ricane] On aurait pu arrêter le groupe si on n'avait pas trouvé de solution.

- C'est envisageable ?

F.C. : Ça s'arrête tout seul. Si t'avan­ces pas, tu t'arrêtes.

C.R. : Heureusement, on n'a pas un contrat à vie.

- Un peu, quand même !

C.R. : Non, pas du tout. On n'est pas qu'une association de musiciens.

F.C. : A n'importe qui, ça peut arri­ver. Sinon, tu ne fais que détruire ce que tu as fait avant. Il faut que ça ait une certaine tenue. Si tu sens que le truc est mort, mieux vaut garder son énergie pour faire autre chose.

- La question, déjà mille fois posée, de l'interaction couple-groupe ?

C.R. : Justement, on ne répond pas à ça. Vous savez, il y a des tas de gens qui travaillent ensemble... Il y en a même plein chez les commerçants. Des fois ça se passe bien et des fois ça se passe mal. Il n'y a rien d'extraor­dinaire... Vous voyez ce que je veux dire, c'est quelque chose de courant, on n'a pas de leçon à donner.

- Votre rencontre a tout de même été déterminante pour votre par­cours artistique...

C.R. : Ben oui. [Elle rit] On s'est rencontrés en 1979 sur la pièce Flash rouge de Marc'O, mes premières musiques électriques... Ça a été enregistré par l'INA, mais j'étais tellement tendue qu'à l'enregistrement je me suis cassée la voix qui paraît complètement rauque... C'est comme ça que Fred m'a entendue la première fois, sur cassette, avec cette voix. Il avait trouvé ça pas mal, alors que pour moi c'était une catastrophe. Fred est arrivé quand on a changé de guitariste. Je lui ai dit tout de suite : tu sais, ce n'est pas du tout ma voix. Et il m'a répondu qu'il aimait bien les timbres éraillés. Ça m'a frappé tout de suite, moi qui étais depuis toute jeune dans les timbres ronds, flû­tés et purs. J'aimais bien, parfois, faire des voix bizarres, comme je l'avais fait au Théâtre de Recherche musicale de Michael Lonsdale, mais ce n'était pas ma direction. Fred m'a toujours incité à ouvrir les possibilités. C'est un très bon coach de chanteur.

- Le look, l'image ont été très importants dans la re­connaissance du groupe. Les vidéos ont-elles la même importance ?

F.C. : Dans les années 80 c'était obli­gatoire. On voyait bien qu'aux USA il y avait pas mal de clips. En France, il y en avait peu à l'époque, c'est vrai. On était à la traîne... sérieux !

C.R. : On était capables de faire de l'expression-image, et il y avait cette envie. Tous les musiciens n'ont pas toujours cette volonté. Je suis quand même une chanteuse qui aime bien interpréter. Et tous les deux, on a un amour du cinéma, du music-hall et des dessins animés. Les vidéos, c'est juste des petits music-halls, avec de la musique et des images. C'est des trucs très anciens en fait. C'est beau­coup moins vital que dans les années 80. Mais on continue aujourd'hui à essayer de rechercher quelque chose d'original...

- Vous avez toujours souhaité travailler avec des pro­ducteurs. Le premier, en 1984, était l'Allemand Conrad Plank [qui a produit une bonne partie du premier album mais pas le titre «Marcia Baïla »]...

F.C. : On nous avait donné le choix entre deux produc­teurs. Lui et un Anglais... L'Anglais, je m'y connaissais plus que lui. Sauf qu'il nous proposait d'enregistrer sur un huit pistes, alors qu'on n'avait qu'un quatre pistes... Conrad Plank avait la référence d'avoir travaillé avec Kraftwerk, dont on était fans. Mais Kraftwerk, quel que soit leur producteur, ils auraient tout de même eu leur

son. Finalement, c'était bien, quelqu'un d'ouvert : un producteur qui n'est pas un musicien, mais essentielle­ment un ingénieur.

- Au contraire de Tony Visconti, producteur des trois albums suivants [The No Comprendo en 86, Marc & Robert en 88, Système D en 93), qui, lui, joue...

F.C. : Visconti, c'est quand même une bête. Parce qu'il est arrangeur, il écrit, il est ingénieur, il joue de trois ou quatre instruments.

C.R. : Et il peut chanter !

F.C. : Assez mal...

- Rétrospectivement, c'était une erreur de le repren­dre une troisième fois, pour Système D ?

F.C. : Ah oui. Ce n'était pas le producteur qui convenait par rapport à la direction qu'on avait prise... On a payé cette erreur. On n'allait pas dans le même sens, on a per­du vachement de temps. On a fait venir un mixeur pour travailler dessus, et puis on a repris nous-mêmes la pro­duction. C'est jamais bon de faire ça !

C.R. : C'est comme un dessin, il ne faut pas trop retou­cher, gommer et faire des traces.

F.C. : Ou comme les films qui passent entre les mains de plein de monteurs, tu perds l'élan...

- A propos de gomme, il semble que vous écriviez les textes au crayon à papier...

C.R. : Oui. Depuis quelque temps. Plutôt que de raturer je reste sur la même feuille. Bon, des fois j'en prends une autre, quand c'est bien avancé. Mais il n'y a pas plus de trois feuilles, en tout.

- Il n'y a jamais aucun regret de ce qui a été effacé ?

C.R. : Si c'est vraiment bien, on s'en souvient...

F.C. : C'est comme la bande, on ne garde pas tout. Lors­qu'on enregistre trois pistes de musique, on ne conserve pas vingt-quatre pistes alternatives derrière, au cas où...

C.R. : [dans un petit accès mutin] De kazoo ? T'imagines, un morceau avec vingt-quatre pistes de kazoo ? [Devant le regard agacé de Fred :] Allez, continue !

F.C. : Non, vas-y.

C.R. : Non, c'est toi qui parlais, je faisais juste une petite blague. Donc, tu disais : quand on enregistre, on essaie de ne pas trop garder de prises. Parce qu'ensuite il faut tout réécouter et c'est trop long.

F.C. : Je ne comprends pas les gens qui travaillent en gar­dant tout. Si ton titre fait cinq minutes et que tu gardes cinq versions de la prise, tu as déjà vingt-cinq minutes d'écoute. Et tu dois y revenir pour savoir laquelle est la bonne... Il vaut mieux passer un quart d'heure de plus à faire la bonne prise. C'est beaucoup plus efficace. L'or­dinateur peut être un piège : tu peux garder autant de prises que tu veux, mais ensuite tu te retrouves avec tel­lement d'informations à gérer que tu ne fais plus de mu­sique : tu deviens un gestionnaire d'information.

- Sur les deux derniers albums, il faut le noter, il n'y a plus une seule chanson en anglais...

C.R. : C'est vrai, je n'avais pas fait attention.

- Oh !

C.R. : Si, franchement. Par contre, j'aimerais interpréter nos chansons traduites en d'autres langues, comme on faisait avant, dans les années 60-70. Changer de langue, c'est comme changer d'instrument. Je n'en connais pas beaucoup, j'en connais seulement deux. Mais si je maî­trisais d'autres langues, ça me viendrait peut-être. Lors­que j'écris en anglais, c'est que les choses me viennent naturellement en anglais.

F.C. : Oui, mais quand on n'écrit pas dans sa langue, ça sonne souvent simpliste. A moins que quelqu'un d'au­tre n'écrive pour toi.

C.R. : Mais justement, il y a des choses simples qui sont marrantes en anglais...

- Comme vos duos avec les Sparks ou avec Iggy Pop. Le duo, c'est un exercice que vous affectionnez ?

C.R. : Je suis une chanteuse solitaire dans Les Rita Mit­souko. Mais j'aime bien également chanter avec d'au­tres. C'est agréable.

F.C. : Les Sparks, ce sont eux qui nous avaient appro­chés. On jouait à Los Angeles. Ils sont venus, avec une cassette, avec une dizaine de titres à la fin du concert... C'était vachement bien, on en a choisi deux.

C.R. : Avec Iggy Pop, ça s'est passé très posément et très rapidement aussi. A l'américaine. On se concentre, on fait deux prises et c'est fini.

- Vos textes sont de plus en plus féministes... ou tout au moins ils expriment la puissance de la féminité avec une conviction toujours plus forte.

C.R. : C'est vrai. [Silence] J'ai un peu de mal à analyser mon style. C'est toujours bien de parler des choses un peu vives. Ça me fait plaisir de parler de ça, de commu­niquer là-dessus...

- Les textes se discutent entre vous ?

F.C. : Non, sauf si ça ne sonne pas.

- En janvier dernier, vous avez donné quelques spec­tacles avec l'Orchestre des concerts Lamoureux. Vous semblez friands des expérien­ces a priori décalées...

F.C. : Ça nous a intéressés immédiatement. Quand on a fait l'émission Concert privé avec M6 [qui a donné lieu à

la sortie du disque Acoustiques, en octobre 1996, le jour de la diffusion de l'émission], ils avaient déjà sollicité plein de groupes. Personne ne voulait faire la première émis­sion... C'est souvent de cette façon-là que ça se passe; c'est l'occasion qui fait le larron.

C.R. : Et on se fait vite larrons sur l'occasion.

F.C. : Ce sont des choses qui ne durent pas longtemps, donc qui sont assez amusantes à faire...

C.R. : Et puis cela te fait voyager musicalement, cela te change d'univers. On a repris du Trenet, du Neil Young, une sélection de nos chansons. « Les guerriers », ça ren­dait particulièrement bien. Mais les musiciens jouaient aussi quelques pièces pour orchestre. Entendre la mu­sique de Psychose en live, ça fait quelque chose.

- Ça vous a donné des idées pour le nouvel album ?

C.R. : Ça te nourrit musicalement. Mais est-ce que ça te donne des idées ? Je ne sais pas.

F.C. : Mmmm... Parle pour toi. Moi, ça m'en a donné !

Ultime micro-point de discorde. Il est tard, très tard dans la nuit. L'air de la loge, bleu de fumée, est devenu irres­pirable... Catherine étouffe un bâille­ment de vraie fatigue. Nous coupons là sans avoir eu le temps d'évoquer la tournée de rentrée (à partir du 13 sep­tembre, avec un spectacle au Grand Rex le 20). On aurait aussi aimé parler du rôle qu'elle tiendra dans Concha bonita, une comédie musicale d'Alfre­do Arias et René de Ceccatty, et mise en musique par Nicola Piovani, qui se jouera à Chaillot du 5 décembre au 2 février 2003. Mais on était prévenus, elle ne voulait pas encore s'exprimer sur le sujet, souhaitant donnertoute la priorité immédiate à l'album des Rita.

On vous dit, quand même, un mot de l'histoire ? Pablo, un beau jeune homme argentin traverse l'océan et devient à Paris une superbe jeune femme : Concha. Le tout sur fond de tangos et de boléros, réminiscences de bandes-son de grands films hollywoodiens et « éclatement des identités modernes » (dixitle dossier de presse).

Bien entendu, Catherine Ringer interprétera le rôle-titre avec l'énergie qu'on lui connaît. Et Fred disposera de toute la tranquillité voulue pour, on l'imagine, se consacrer à de nouveaux projets de productions... Un groupe, comme un couple, ça a besoin de respirer !

Propos recueillis par Philippe RICHARD