GUITARE & CLAVIERS N°111 octobre 1990

Remixouko

Denis DarzacqDenis Darzacq

Les remix envahissent nos oreilles... Les producteurs, les musiciens des années quatre-vingt font place aux discjockeys et à leurs nouvelles techniques. « Guitare & Claviers » fait le point sur ce phénomène avec les Rita Mitsouko. Leur quatrième album, « RE », n'est composé que de remix de leurs anciens titres, avec Arthur Baker, le remixer des stars, et Dee Nasty, le rapper français...

Sournoisement, tranquillement, les remix ont fait leur apparition dans les bacs des disquaires, sur les ondes des radios, dans nos oreilles... II n'est pas rare aujourd'hui de tomber sur un album composé uniquement de remix. Un titre, dix versions différentes (Jean-Paul Gaultier, Rebel MC, Double Trouble...) Certes, les night-clubbers feront remarquer, à juste titre, que les Special Dance, Club Mix, Latino Mix, Bonus « Sweet » Mix... existent depuis longtemps, mais réservés aux diskjockeys. Hors commerce. Aujourd'hui, le remix est en vente libre, dans toutes les bonnes et grandes surfaces ! A l'instar des années-disco, les clubs, les discothèques, les boîtes ont repris du poil de la bête. En Grande-Bretagne, aux U.S.A., en Espagne, en Italie, en Belgique et même en France, le public déserte les mégaconcerts et leur préfère la fièvre du samedi soir...

Les disc-jockeys sont désormais devenus un maillon important dans la chaîne de production. Ils sont devenus les producteurs des années 90 ! Regardez les stars du rap, de la house-music, de l'acid... A quelques rares exceptions, ils ont tous officié devant une paire de platines avant de se réfugier derrière une console de studio. Le premier à sauter le pas : Frankie Knuckles, qui officia au Warhouse de Chicago avant de remixer ses hits préférés chez lui, d'où le nom de housemusic... Grand MasterFlash, John « Jellybean » Benitez, LL Cool J, Eric B & Rakim, Mackintosh et Dorrel (les créateurs du mégahit de M/A/R/R/S, Pump Up The Volume), Arthur Baker, Matt Black et Jonathan Moore de Coldcut, Dee Nasty... Tous ont été DJ avant de devenir remixer. Sans oublier les groupes à géométrie variable autour d'un DJ : Jazz B avec Soul II Soul ou Tim Simenon avec Bom The Bass... La musique des années 90 se fait désormais avec les DJs.

Leur objectif est le même depuis la nuit des temps de l'industrie phonographique : vendre le plus possible. Mais vendre en faisant danser, la piste de danse remplaçant la promotion classique via les radios et les télévisions. Springsteen, Mc Cartney, U2, Madonna, les Stones, Dylan lui-même, Lou Reed, Jeff Beck... Tous ont compris à leur tour que leurs oeuvres n'étaient plus un produit fini un fois gravé dans le vinyle. A l'instar d'une symphonie de Beethoven, d'une fugue de Bach ou d'un opéra de Verdi, leurs titres originaux peuvent être réinterprétés par une tierce personne.

En France, le groupe le plus intelligent du moment a compris qu'une nouvelle forme de musique était née ! Avec « Re », leur quatrième album, les Rita Mitsouko ont remixé dix de leur anciens titres. Facilité ?

Au contraire ! Car l'art du remix, au-delà de l'intervention artistique, c'est aussi (et surtout) une intervention technique. Un travail à la portée de tous où samplers, boîtes à rythmes, DAT, ou simple platine ont leur mot à dire !

Visite guidée avec Catherine, Fred et Jacques Robatowski, ingénieur du son free lance.

Fred : On avait notre nouveau studio et envie de s'amuser... Ensuite, nous voulions faire une mise au point. « Prenons nos morceaux sur les trois disques. Est-ce qu'ils nous plaisent toujours ? » C'est autant créatif de remixer que de composer.

Catherine : On aime la danse. On aime quand passe une musique n'importe où dans le monde, quand on met un disque sur une platine et que tout le monde danse ! Quand les gens s'ennuient, ils vont tout simplement se rasseoir. C'est la force de la musique populaire et vivante. Elle est spontanée, c'est un échange direct. C'est dans les clubs que la musique est vivante, pas dans les concerts, qui sont considérés comme la promotion. C'est complètement aberrant ! En plus, les groupes jouent tellement fort que tu en sors sourd !

Fred : Dans les clubs, on aime les grosses basses et les petits synthés qui viennent te chatouiller les oreilles. Tu fais plaisir aux gens. Là, ils écoutent pleinement la musique ! De superbes basses à 30 Hz, en stéréo... Mieux que chez toi ou à la radio ! Un titre qui n'est pas dansant ne passe qu'une ou deux fois. Si personne ne danse, le titre est fini ! Si les gens restent assis, ils ne suent pas et donc ils ne vont pas consommer au bar. « Marcia Baïla » a eu du succès parce que cette chanson remplissait les pistes de danse !

Catherine : Comme le dit Quincy Jones : « Back To The Block ». Retour à la rue ! Nous, on fait des disques pour nos amis des clubs, nos amis les mélomanes qui aiment danser, qui aiment la fantaisie, qui aiment le rythme, s'amuser avec des sons rigolos !

Fred : Avec la House et le Rap, on découvre les remix, mais attention, ce n'est pas nouveau ! Les remix existent depuis longtemps... Tous les musiciens blacks font des remix-clubs. On appelait ça à l'époque les « Spécial Dance », surtout pour les Disc-jockeys. Mais attention, il y a des remix qui n'en sont pas. Tu as juste le même titre avec la caisse claire à 2 Db et deux/trois secondes de réverb, ou un petit coup de réverb à l'envers quand le mec a un peu d'idées. Le public fait le tri entre les bons et les mauvais remix. Le seul tri valable se fait dans la rue et les clubs. C'est pour cela que Public Ennemy s'écoute dans la rue et dans les clubs. Les ringards ne sonnent pas en boîte ! T'as beau mettre fort, monter les basses, ça sonne pas ! Tu peux passer à la télévision, être au Top 50 et ne pas faire danser ! Moi, je trouve dansant Début de Soirée et la Danse Des Canards. C'est pas original, mais ça fait guincher. On tape dans les mains !

Jacques : Dans les remix, il y a deux aspects. II y a d'abord le musicien qui veut recréer sa création par rapport aux nouvelles techniques. Chaque mix est différent et donne une couleur nouvelle, une ouverture originale. L'autre aspect est purement commercial : il faut vendre ! Attention, le remix n'est pas simplement une question de technique. Quand tu es devant une console, tu mets ta bande avec ta composition et tu interviens dessus. C'est une intervention technique et artistique. Un remix donne une nouvelle ouverture à ta musique, tu pars dans une direction, tu fais un choix. Tu peux te planter, mais alors tu recommences. Mais c'est un travail artistique !

• Comment avez-vous choisi les différents remixers ?

Fred : Je suis allé chez Emmanuel (Emmanuel de Buretel, directeur des éditions Virgin, la maison de disques des Rita. NDR), j'ai pris une pile de maxis, je les ai écoutés sans regarder les pochettes. J'ai mis de côté ceux qui me plaisaient, ensuite j'ai regardé les noms des remixers...

Nous sommes allés voir William Orbit à Londres. II aimait notre premier album. II était aussi intimidé que nous, il n'osait pas nous montrer son studio dans sa cave, aussi pourri que le nôtre. Les remix de S-Express, il les a fait dans un garage avec la console par terre et travaillant 22 heures par jour ! Mark Moore, lui, on ne l'a pas rencontré. En Angleterre, c'est une star depuis son succès avec S-Express. C'est un copain d'Orbit. II a pris la bande, l'a remixée et il nous l'a rendue...

Dee Nasty, on ne le connaissait pas, je savais seulement qu'il savait bien scratcher. On se demandait s'il y avait des Français capables de faire un mix. Sinon, on a gardé le remix d' « Andy » que Jesse Johnson avait fait en 1987. J'ai juste remixé une nouvelle version sans batterie... Comme ca, les DJ rajoutent leurs propres batteries. J'ai fait plusieurs remix sur l'album avec Pascal Garnon, notre ingénieur du son sur Marc et Robert. II m'a fallu d'abord m'adapter à mon nouveau studio, passer du 8 au 24 pistes... Pascal avait l'habitude de ce matériel.

Jacques : L'ingénieur de son laisse plus de liberté à l'artiste face à sa création !

Fred : Tout à fait. Je lui disais : « Fais-moi une réverb courte, je partais une heure et quand je revenais c'était comme je le voulais ! Ça me permettait de penser à autre chose, de ne pas être responsable de tout ! Avec Tony Visconti, on a réenregistré complètement Don't forget The Night, notre premier titre (Virgin ayant perdu la bande). On l'a enregistré ici, chez nous. C'est avec ce titre fétiche que nous avons inauguré le studio.

Catherine : C'est un exercice de style !

Fred : Avec Visconti, on a aussi remixé dans son studio « C'est Comme Ça ». Pour « Marcia Baïla », on a gardé la même version mais boostée ! On ait envoyé notre bande à David Morales, il a salopé le travail. On était vexés :une bande, un master,c'est très intime. Tu y vois tous tes petits défauts. Et il a tout foiré. C'est comme si tu pissais dans notre salon ! II y eut aussi Arthur Baker, qui nous a couru après pour remixer Andy. Il fait tout avec un beat qui tape dans les oreilles des gens avec du 300 Hz. II prend le public pour des cons ! On a dit non !

• Vous leur laissiez carte blanche pour remixer vos titres ?

Catherine : On ne peut pas dire qu'ils avaient carte blanche. On leur donnait une option... Comme dans un jeu d'enfants : « On dirait que... ».

Fred : Pour Singing In The Shower, on a dit à William Orbit : « On veut une ambiance kraftwerkienne ». Moi, je voyais les Sparks produits par Kraftwerk, avec un côté très européen. II a respecté le truc, et c'est génial ! Pour « Hip Kit », on lui a dit : « Tu as le droit de changer 40 % de la rythmique et 40 % de la musique. Le reste, pas touche ! » II a gambergé, il a gardé le pattern de batterie ainsi que la ligne de basse et il a jonglé avec ça. Par contre, pour « Tongue Dance », on lui avait demandé de garder la batterie, une batterie-vocoder, et là il l'a changée. Je pense que c'est Mark Moore qui l'a enlevée, un peu arbitrairement !

• Avez-vous enregistré de nouvelles parties instrumentales ou avez-vous gardé la base telle quelle ?

Fred : Ça dépend. Pour certains titres, je n'ai rien changé, pour d'autres j'ai tout refait. Les voix sont changées parfois. Pour d'autres morceaux, c'est 50/50. Pour « Nuit d'Ivresse », on a joué live : les 24 pistes étaient prises, impossible de rajouter quoi que ce soit ! J'ai pu seulement rajouter une trompette. Je la jouais en direct pendant que je mixais !

• Maintenant que tu as remixé quatre titres, as-tu une approche musicale différente ?

Fred : C'est surtout notre nouveau studio qui me donne une approche musicale différente. Avec mon quatre pistes, je cherchais tout le temps. No comprendo, on l'a enregistré en partie au studio Garage. Pour Marc et Robert, on était à Davout et on avait deux mois pour l'enregistrer. Deux mois c'est rien, même si avec Visconti, qui est un vrai pro, on allait vite. Mais on n'était pas au niveau de ce que l'on voulait ! Maintenant, quand je ne suis pas content, je recommence jusqu'à ce que je trouve. Comme le studio est dans notre appartement, je peux me lever la nuit pour travailler. Quand tu n'as que deux mois de studio, tu ne peux pas te le permettre. Pour nos albums précédents, on avait 120 briques de budget. Et notre studio, il vaut 600 000 francs. C'est ridicule !

Jacques : En studio, on est limité, on a un budget, un certain temps... Et les dépassements sont rares. Et bien sûr, un artiste ne peut être au top tous les jours.

Catherine : Pour un groupe, la musique est construite en dehors du studio, où il peut l'interpréter tout simplement... Mais nous deux, on compose en studio. On passe par toutes les hésitations, les cheminements inimaginables. La musique en studio, c'est un mille-feuilles !

Fred : Tu peux partir sur une mauvaise option et ne t'en rendre compte que trois jours après. Jesse Johnson et bien d'autres ont tous un studio chez eux, et après ils vont mixer ailleurs... Si l'on devait facturer les heures passées ici c'est un disque à 300 briques, même beaucoup plus ! Quand tu commences à délirer avec tes instruments, les samplers, tu n'arrêtes plus !

Catherine : C'est pour ça que les musiciens qui ont du petit matériel chez eux, même un Foxter, doivent s'entraîner à faire le meilleur son possible avec ce qu'ils ont. Une fois dans un studio professionnel, ils n'auront plus de temps. Toute la décontraction et la spontanéité que tu peux avoir avec un Fostex, tu la perdras devant "Sa Majesté le studio".Les musiciens tremblent et ne peuvent rien faire. Trop impressionnés ! Par contre, s'ils savent se servir à fond de leur matériel - si petit soit-il - ils arriveront en studio avec un certain contrôle sur ce qu'ils font. C'est ce qui nous est arrivé sur nos albums précédents

Fred : Je ne suis pas d'accord avec toi ! Rappelle-toi, nous avions beau contrôler notre quatre pistes sur le premier maxi, on a été perdu ! Aujourd'hui le MIDI, les nouveaux magnétos digitaux révolutionnent bien des techniques ! Le MIDI, c'est un truc qui swingue, qui n'est pas complètement mécanique. Avec un MIDI et un DAT, tu n'a plus besoin d'aller en studio. Tu ne vois quasiment pas la différence entre le studio Davout et ici. Dans un studio, le groupe perd son identité, parce que le studio n'a pu la transcrire ! Regarde ce qui est arrivé aux groupes africains ! Ils avaient un son, une identité qui n'a pu être reproduite. T'es paumé dans un studio. T'écoutes l'ingénieur du son parce qu'il «sait» et, finalement, le groupe devient souvent méconnaissable !

• Tout le monde ne peut pas avoir un studio comme le vôtre !

Fred : Tu n'es pas obligé d'avoir un 24 pistes ! Nous avons commencé sur un quatre pistes. Mais si tu l'utilises à 100 %, tu peux faire une musique géniale ! « Marcia Baïla », on l'a fait sur un quatre pistes... II faut toujours travailler au maximum de son matos !

Catherine : Si tu commences à mépriser le petit matériel, tu mépriseras les grosses machines plus tard !

Fred : Les Anglais sont souvent horrifiés par le travail des musiciens en France. Pour les Français c'est : "On réglera les problèmes au mixage !". C'est une erreur. Si tu fais un écho avec un Révox, il doit être superbe ; s'il est crade, tu ne pourras pas l'arranger au mixage, c'est faux.

Jacques : Si la composition est valable, proprement couchée sur un magnéto, si "tu ouvres les faders" de la console, ça doit sonner. Si ca ne sonne pas, c'est que tu t'es planté à la prise de son ou que la chanson n'est pas bonne !

• Vous n'avez pas eu trop de mal àvous habituer à votre nouveau matériel ?

Fred : On l'a acheté en août 1989. J'ai passé deux mois à m'entraîner. Je me levais le matin, prenais une bande dans le placard. Et je me disais : « Je fais un remix ! » Imagine ce quecela pouvait être au début ! Au bout de deux mois, à force de tâtonner, aidé par Jacques et Pascal, j'ai commencé à faire des trucs. Je ne maîtrise pas encore entièrement tout ce matériel, mais ca va ! II y a quand même des remix de moi sur le disque. Au début j'avais peur, il fallait être à la hauteur de Jesse Johnson et des autres. Je suis content de ce que j'ai fait ! Mais j'ai travaillé comme un malade.

Patrick REMY

 

LE MATERIEL DU STUDIO DES RITA MITSOUKO

 

Magnétophone 8 pistes
OTARI MX 5050

Fred : On a fait "No Comprendo" là-dessus. Ca a vachement plus de pêche que les quatre pistes. En plus, il est synchronisable avec un nouveau vingt-quatre pistes Studer.

Jacques : Ce 8 pistes te permet de faire en effet de pashing avec vingt-quatre pistes synchronisées. Ce qui donne évidemment des pistes supplémentaires.

Fred : Les rappers font leurs disques là-dessus. Deux ou trois pistes de batteries, une piste de voix, quelques scratch... ça suffit largement. Tu fais des disques avec ça !

Memory
Moog synthesizer

Fred : C'est un vieux Moog, le genre de synthé avec lequel tu pouvais encore faire du son. Maintenant, tu appuies sur un programme... je l'ai acheté pour une misère. C'est le genre de matériel que les gens ont jété à la poubelle quand les DX7 sont arrivés. A l'époque, cet engin valait au moins cinq briques, puis il a été bradé à six mille balles. Le DX7 est maintenant démodé, mais le Moog lui ne bouge pas !

La console

Fred : C'est une console 32 voies, une console anglaise que j'ai acheté à un studio qui en changeait ! Pour la console, je ne voulais pas faire un gros investissement... Je voulais surtout un magnéto et de bonnes enceintes. La console, tu ne fais qu'y passer !

Jacques : Je ne suis pas d'accord avec toi ! C'est important d'avoir un bon support pour ses informations. Il faut qu'il soit le plus clean possible si tu veux ensuite utiliser la bande pour aller en studio !

Fred : Comme je n'enregistre en général qu'une piste à la fois et qu'une piste à la fois et qu'avec mes Tubtech j'ai une qualité maximale, ça ne me pose pas de problème.

Compressor Tube-Tech CL 1A
Microphone Tube-Tech MP 1A (préampli)
Mid equalizer Tube-Tech ME-1A

Jacques : C'est une technologie à lampes qui est utilisée avec les modifications imposées par les années 90. Ca donne une couleur différente, une certaine rondeur.

Fred : Dans les studios américains, ils ont des murs de Tube-Tech. Le son californien bien rond, c'est grâce au Tube-Tech ! Parfois, quand je passe par les equalizers sans les mettre en circuit et sans les faire passer à l'intérieur de celui-ci, j'obtiens un son très moelleux !

Reverb Roland SRV 2000

Fred : C'est un peu cheap, mais ça colore !

Digital delay processor
Lexicon PCM 42
Effectron II ADM 1024 Deltalab

Fred : Ca c'est très bien ! On les a achetés à New York, où c'est beaucoup moins cher. Environ 100 dollars. Comme ce sont des machines fabriquées pour le 110 Volts, on a mis un transfo en 220 et ça sonne beaucoup mieux !

Digital reverberator Yamaha REV 7
Alesis quadra verb

Fred : 90 programmes, 4 effets reverb. Ca a la qualité des bécanes professionnelles, sans le souffle. Tu ne te casses pas la tête avec ça. En plus, c'est propre.

Furman sound

Fred : C'est un equalizer que nous avons depuis longtemps.

Dual noise gate drawner DS 201

Fred : Avec ça, les caisses claires ressemblent un peu à des cloches. Ca colore bien !

Jacques : Tu peux bien sûr utiliser ce compresseur pour compresser. Mais tu peux aussi t'en servir pour faire ressortir des harmoniques sur un instrument. L'utilisation des effets périphériques ou autres peuvent apporter de nouvelles situations intéressantes.

Fred : En France, si un son est trop aigu, les ingénieurs du son l'enlèvent, alors que dans d'autres pays, ils remontent les basses et les médiums.

Jacques : En Grande-Bretagne, tu ne trouves pas dans les studios énormément de périphériques, contrairement à la France. Ils font avec ce qu'ils ont !. Ils n'ont pas tous les artifices que nous avons. Mais à la prise de son, ils sont très clean. Aux Etats-Unis, tu loues le studio et les périphériques à part. Le travail est différent, mais ça revient à ce que fait Fred ici !

Fred : En France, les studios changent tout le temps de matériel et les ingénieurs du son ne savent pas s'en servir ! Combien de fois j'ai vu des mecs, le mode d'emploi à la main, essayer des machines pendant une séance d'enregistrement. Et pendant ce temps-là, c'est toi qui paye les heures de studio ! C'est insensé ! Je suis allé visiter l'Electric Ladyland, à New York : il n' y a rien ! Moins que chez moi ! Mais ils utilisent leur matos à fond ! Tony Visconti m'a beaucoup aidé. Quand il a commencé, il n'avait pas grand chose, mais il savait l'utiliser à fond... Il m'a montré des trucs insensés. Par exemple : à l'époque de T-Rex, il n'y avait pas de compresseurs, alors il passait par la bande en dosant. Dans Someone To love, il a entré la batterie à fond (on l'a relue vumètres à zéro) ! Tu as l'impression que c'est une vraie batterie, alors que c'est la boîte à rythmes ! Dans les années 60, ils n'avaient rien, juste une reverb à ressorts, une chambre d'échos en magnéto qui tournait et c'est tout !

DAT SONY 300S

Fred : J'ai pris le dernier modèle grand public. Je peux faire facilement des transferts dessus.

Enceinte exclusive TAD

Fred : Mon père ne voulait pas que j'écoute les Beatles avec le saphir de mon Teppaz. La bonne musique passe sur n'importe quel support. C'est sûr que quand tu écoutes de la "musak", mieux vaut avoir de bonnes enceintes.

Jacques : Nous, en studio, nous sommes obligés d'avoir une écoute de référence. En studio, nous n'avons pas la même écoute que chez un particulier. Il nous faut une écoute très précise. Mais ensuite, nous devons écouter comme le ferait un auditeur normal. Sur les chaînes stéréo, ce n'est pas la même écoute, que ce soit boosté dans les aigus ou dans les graves... Tous les auditeurs ont une coloration différente, qui dépend de leur chaîne. Bien sûr, il y a une base. C'est pour cela qu'on utilise en studio de grosses enceintes, mais aussi de plus petites qui correspondent à l'écoute du public, chez lui dans son appartement... En l'occurence, ici ce sont des Yamaha NS 10 M qui permettent de ne pastenir compte de l'acoustique de la pièce.

Fred : J'ai vu des studios à Londres où il y avait cinq styles d'écoute différents. Tes écoutes, c'est important de les connaître, de savoir quand tu mets de la basse, par exemple, où elle va ! Avant, j'avais des JBL. Je les connaissais par coeur.

• Catherine et Fred, pour conclure, comment avez-vous appris la musique et à vous servir de tout ce matériel ?

Catherine : Moi j'ai appris la musique avec les disques. Avec les chanteurs qui m'ont frappé et que j'ai vu ensuite en concerts.

Fred : J'ai appris sur les disques de James Brown. Ils t'expliquent tout, c'est un vrai cours si tu sais bien les écouter. En France, il n'y a pas d'école pour apprendre. C'est dommage. En Grande-Bretagne et aux Etats-Unis, tu peux apprendre convenablement la musique. On t'apprend à programmer un synthé, à faire des arrangements. C'est un métier complet... T'apprends aussi les relations publiques, l'édition, etc... Ici, un mec s'appelle ingénieur du son parce qu'il a balayé longtemps le studio, puis qu'on lui a vaguement appris à patcher. Et un jour, il est devenu "ingénieur du son". C'est un métier, il n'y a pas de secret. Prince, Visconti, eux ils ont été à l'école, ils ont appris là-bas... Producteur, c'est un métier ! Ensuite t'es bon ou mauvais !

Propos recueillis par Patrick REMY